Voici la conférence en vidéo http://www.youtube.com/watch?v=Yot1zZAUOZ4
Jérôme Ducros ne
pose le vrai problème qu’au bout de 6 minutes : le divorce entre le
public, les mélomanes, et les compositeurs contemporains. On doit même forcer
les étudiants des conservatoires pour qu’ils s’y intéressent. A ce problème,
J.Ducros répond tout simplement que la musique moderne atonale ressemble à s’y
méprendre à du n’importe quoi, ce n’est donc pas la peine de s’y intéresser et qu’il
faudrait donc revenir définitivement à la tonalité. D’autres musiciens ou spécialistes
choisissent pourtant d’aider le public à comprendre ces musiques en y faisant
apparaître leur cohérence. Mais de cette approche-là, de ces gens-là, le
conférencier n’en parle pas, évite le sujet, comme de nombreux autres aspects
du problème et du débat. C’est ce qu’on appelle un parti pris extrême, une
vison sélective, partielle et partiale de la réalité, un mensonge par omission.
C’est ce qui l’amène à faire des fautes intellectuelles, plus ou moins
volontaires, tout au long de sa démonstration.
La
première de ces fautes est de ne choisir comme exemples musicaux que des
extraits caricaturaux, édifiants et rebutants pour le public. Dès le début, la
prédiction de Jules Verne se serait réalisée à travers la Klavierstuck X de
Stockhausen, jouée par Pollini, faite de clusters (avec les coudes et les
bras). Il aurait pu aussi choisir le Klavierstuck IX (il ne fallait pas la
chercher bien loin...) qui choque beaucoup moins.
Ou bien encore
cette œuvre du même compositeur, Stimmung, pour ensemble vocal a capella, qui
est beaucoup plus représentative de l’œuvre de Stockhausen pour son aspect
mystique et pour l’influence et l’impression qu’elle a laissé chez les autres
artistes.
À
son extrait soigneusement choisi, donc, il oppose un court extrait du concerto
pour violon de K. Beffa, qui est certes très beau. Les extraits que j’ai choisi
ci-dessus me semblent très beaux aussi, mais il faut rappeler que la Beauté est
désormais une notion subjective en art…Il s’est d’ailleurs excusé de la trop
courte durée de son extrait choisi (le compositeur est dans la salle), mais
pourtant ne s’était pas excusé pour le plus court extrait encore de Stockhausen
(qui doit bien doucement rigoler en assistant à la scène depuis sa planète
Sirius ou il est retourné, ou peut-être se retourne-t-il dans sa tombe…)
La
deuxième faute majeure est d’insister sur la séparation entre musique atonale
et musique tonale. Il admet la porosité entre ces deux musiques,
l’inclassabilité de beaucoup de musiques, mais balaie tout ça d’un revers de la
main pour se pencher sur les différences profondes entre ces deux camps.
Pourtant, l’atonalisme est un concept trop englobant, rassemble dans un même
panier des musiques très diverses, diversité dont il ne s’intéresse guère ou
qu’il méprise. C’est un concept au contour flou, dit-il, ce qui est bien juste,
mais il se propose en fait d’exagérer ces contours. En réalité, les véritables
compositeurs, les grands compositeurs, se placent au-dessus de ce débat, ne se
préoccupent pas de savoir dans quel camp ils se placent, de savoir quel degré
de tonalité ou d’atonalité contient leur musique. Leurs langages musicaux,
s’ils s’affranchissent de la tonalité, empruntent quand même souvent au système
tonal bien des éléments et des procédés. Si on veut faire une séparation entre
les deux, il ne s’agit pas d’une rupture mais d’évolutions progressives. Les
post-romantiques (Wagner, R .Strauss), toujours classés dans la musique
tonale, ont rendu parfois les contours de la tonalité très flous, jusqu’à les
abolir, et d’autres compositeurs comme Bartók ont utilisé la polymodalité
jusqu’à offrir un environnement sonore parfois atonal. On peut encore remonter
dans le temps pour retrouver l’origine de la disparition de la tonalité :
elle se trouve dans sa naissance elle-même, tel un être vivant, sa mort était
déjà programmée. Le tempérament égal a permis l’utilisation de toutes les notes
de l’échelle chromatique comme notes toniques (le Clavier Bien Tempéré de Bach
est en quelque sorte une œuvre dodécaphonique à grande échelle), et donc a
permis les modulations dans des tons de plus en plus éloignés. Ce qui a
stabilisé le système tonal l’a aussi fragilisé.
Bref,
la clé du langage d’un compositeur, ce n’est pas de choisir entre tonalité et
atonalité comme le prétend Ducros. Il veut à tout prix classer les musiques et
leurs compositeurs dans telle ou telle catégorie, ce qui est une imposture
intellectuelle. Il classe par exemple le Concerto à la Mémoire d’un Ange
d’Alban Berg, dans la musique sérielle. En réalité, ce chef d’œuvre ne l’est
pas à proprement parler, elle utilise même quelques éléments de musique tonale.
À la fin de la conférence, il désigne les compositeurs modernes réutilisant des
éléments de langage tonal, comme des compositeurs admettant timidement la
nécessité du retour de ce langage. En fait cette habitude qu’ont les
compositeurs modernes de mélanger les langages, ou de situer leur langage dans
des contours flous, de rester inclassables, et une ancienne habitude. Il ne
s’agit pas d’un retour.
À
propos de ce très bel exemple du concerto d’A. Berg, le conférencier raconte
une anecdote : un grand maître aurait été incapable de corriger les
fausses notes dans sa réduction pour piano, parce qu’il avait laissé sa
partition correcte à la maison. Cette anecdote vient renforcer sa
démonstration, édifiante pour le grand public, qui veut montrer que la musique
atonale, c’est n’importe quoi : même les grands spécialistes sont
incapables d’entendre les fausses notes, alors que même un auditeur quelconque
est capable d’entendre la moindre fausse note dans une musique tonale. On ne
peut pas contredire cela, mais c’est vrai pour certaines musiques atonales,
surtout les exemples qu’il a soigneusement choisi, mais pas toute. Il invalide
l’absence de la tonalité, en démontrant les facilités de perceptions propre à
la musique tonale et en mettant en évidence l’absence de ces processus dans les
musiques atonales. Mais ça paraît tellement évident… C’est comme s’il nous
disait : vous aimez les bananes, vous voulez des bananes ? Et bien
c’est dommage, je n’en vends plus, je vends maintenant des poires. Vous n’en
avez jamais mangé, jamais goûté ? C’est dommage, vous ne pourrez jamais
apprécier puisque le goût de la poire est complètement différent de ce que vous
avez déjà pu apprécier dans la banane…
De plus, le fait
qu’un spécialiste même ne soit pas capable d’entendre des fausses notes dans l’exécution
d’une pièce atonale, ne veut pas pour autant dire qu’elle est indigne d’être
reconnue. Le public se presse dans les musées d’art contemporain du monde
entier, pourtant certains tableaux pourraient être accrochés à l’envers, ou
remplacés par une reproduction qui contiendrait certaines erreurs, que personne
ne s’apercevrait de rien. L’essentiel, c’est de percevoir l’ensemble, le geste,
le rythme, les couleurs, la manière dont les lignes et les courbes, les volumes,
les textures, évoluent et communiquent entre elles. Pour la musique c’est la même chose, et le
vocabulaire (les lignes et les textures) est parfois le même. Ainsi, dans une
œuvre spectrale (G.Grisey, T.Murail…) on peut faire beaucoup de fausses notes
sans beaucoup déranger l’auditeur, mais la perception de l’œuvre s’en trouvera
sérieusement affectée. On considère parfois Stimmung de Stockhausen comme étant
la pièce qui a initié le mouvement spectral, mais la pièce inaugurale incontestée
est plutôt celle-ci : Partiels de Grisey. Dès les premières mesures, on
comprend bien le principe le plus simple de cette musique qui ne laisse pas de
place à la fausse note : un mi grave de trombone, martelé par la contrebasse,
donne place à l’irisation de ce son par les instruments à vent. C’est comme si
le son initial se décomposait sous nos yeux, ou plutôt nos oreilles. Si la
contrebasse jouait un ré à la place d’un mi, ce serait le bide assuré. Ensuite,
le spectre détaillé se déforme vers un complexe sonore inharmonique, bruitiste
(dans ce passage il y aurait certes la place à quelques petites fausses notes),
et encore après il y a d’autres surprises. C’est aussi un contre-exemple du
propos de Ducros, affirmant que la musique moderne atonale n’est jamais
surprenante et réduit l’auditeur à une totale passivité. C’est évidemment faux
et il y a de nombreux autres contre-exemples.
Ducros
est très intéressant quand il explique clairement, avec des mots simples et des
exemples à l’appui (vers la 23ème minute), les procédés de la
musique tonale et les moyens qu’employaient les compositeurs classiques pour
nous surprendre, tromper nos attentes ou au contraire les satisfaire. Mais
contrairement à ce qu’il prétend, on le voit bien dans les exemples que je
donne et dans bien d’autres encore, les compositeurs contemporains peuvent
aussi le faire avec des langages différents. L’inverse est aussi vrai :
des compositeurs contemporains de musique tonale peuvent très bien ne pas nous
surprendre pendant longtemps, comme le minimaliste Phillip Glass. Mais c’est ce
qui fait parfois toute la beauté de sa musique :
Il
effectue très judicieusement la comparaison du langage musical avec le langage
courant. Nous avons droit à un exemple de poésie dadaïste vers la 29ème
minute. Il devrait en lire plus souvent, ça lui ferait du bien et ça le
décoincerait un peu, je lui recommande notamment les Feux de Joie de Louis
Aragon, en particulier le poème surréaliste Pierre Fendre. Sinon il y a aussi
tous les poètes surréalistes en passant par André Breton bien sûr et Antonin
Artaud.
Alors
comme ça, il paraît que la musique populaire n'a jamais été et ne sera jamais
atonale ? (44ème minute)
Ah bon…
La première minute de musique, c’est surement
tonal, et la suite ?
En
résumé, le problème de perception de la musique moderne par le public est
lancé, mais il n’y répond que par la négative. La négation vient déjà dans le
terme d’atonalisme, qui est un terme trop vague, insuffisant pour décrire les
langages et les mouvements musicaux différents qui sont apparus depuis le début
du XXème siècle. Il persiste pourtant dans cette voie sans jamais parler de
tout ce qui est positif, la richesse des différents mouvements musicaux,
néo-sérialisme, spectralisme, post-modernisme, minimalisme, électro-acoustique
et musique concrète etc.… qui
mériteraient de gagner un plus large public. Puis tous ces compositeurs, en
plus grand nombre, qui n’appartiennent à aucune de ces catégories, ou qui
possèdent leur propre langage inspiré parfois de ces différentes écoles. Les catégories de modalité, tonalité,
atonalisme, polymodalité etc. sont plutôt théoriques et ne correspondent pas
toujours à la réalité du compositeur d’aujourd’hui. En maintenant son public
dans ces critères, ces illusions, cette vision simpliste et erronée, le
conférencier le maintient aussi dans l’ignorance. Il le rassure dans sa
facilité à percevoir la cohérence de la musique tonale, et le dissuade de
surmonter ses difficultés à s’intéresser à d’autres musiques utilisant d’autres
langages, le contraire de ce pourquoi il est là. Comment un musicien aussi
brillant et savant, peut faire autant d’approximations et d’erreurs ?
Donner un aperçu tellement partial, mentir par omission ? Inciter à
l’étroitesse d’esprit ? Il semble essayer, en tant que défenseur de la
musique contemporaine tonale dont Karol Beffa semble être aussi adepte, de se
créer une audience, se faire une petite place dans le monde impitoyable de la
création musicale…
Petite sélection d’œuvres
avant-gardistes :
Ionisation d’Edgar Varèse http://www.youtube.com/watch?v=TStutMsLX2s
The Unanswered Question De Charles Ives http://www.youtube.com/watch?v=kIsmD8DbCis
Le Sacre du Printemps D’igor Stravinsky http://www.youtube.com/watch?v=fsl3AGgHzGU
Viderunt Omnes de Perotin (avant-garde du
XIIIème siècle) http://www.youtube.com/watch?v=NnWhThoW8N0
Commentaires
Enregistrer un commentaire